 | G. M. Gualberto Paul Whiteman. Il sogno di una musica americana |
Nei suoi scritti spesso vagamente dogmatici, Gunther Schuller lo nomina a fatica, liquidando gran parte della sua produzione come solo frammentari pot-pourri in technicolor (1). Più colto e più sensibile a tematiche extra-musicali (ma non per questo meno significative), Eric J. Hobsbawm, nella sua eccellente Storia sociale del jazz, appare assai meno frettoloso nel tranciare giudizi, e sul soggetto si esprime con ponderato equilibrio. I distinguo non sono casuali: per lungo tempo, Paul Whiteman (ché è di lui che si sta parlando) è stato considerato una figura in qualche modo di secondo piano nel panorama evolutivo del jazz, per lo più legata alla commercializzazione e diffusione della musica delle cosiddette dance-band. C'è chi lo ha descritto come un affabile, fors'anche raffinato, Barnum della musica improvvisata (o meglio, semi-improvvisata), abile estimatore e valorizzatore di talenti superiori al suo.
Tale valutazione, frutto di una concezione fondamentalmente e univocamente diacronica della storia del jazz, parte dall'assunto che la scrittura orchestrale, e l'improvvisazione all'interno di essa, siano state pratiche frequentate da un manipolo di musicisti che, in una sorta di laboratorio isolato dalle vicende quotidiane del mondo, abbiano applicato le formule escogitate da un gruppo ancora più ristretto di autori come Fletcher Henderson, 
Don Redman e pochi altri. All'esterno di questo laboratorio-fortezza, le dance-band avrebbero invece condotto un'inflessibile politica di diluizione dei valori improvvisativi più validi e ortodossi, adottandoli per rendere più apparentemente consistente quella musica "commerciale" che, comunque, andava rigorosamente distinta dal jazz "puro".
L'accusa più di frequente lanciata a Whiteman è che la sua musica non fosse jazz, dando a intendere, comunque, che negli anni del suo massimo splendore (fra il 1920 e il 1928, primo periodo, peraltro, di registrazioni per la Victor), nel corso -per l'appunto- della cosiddetta Jazz Age, una distinzione in qualche modo netta potesse essere tracciata fra ciò che era jazz e ciò che non lo era. Il che è ben curioso, se si considera che è noto quanto l'Età del Jazz glorificata da Francis e Zelda Fitzgerald avesse, in realtà, ben poco a che fare con il jazz propriamente detto (2). Ché il jazz è diventato quello "propriamente detto" in seguito, invece, a una costante e faticosa evoluzione, in cui la netta separazione nei
confronti della musica commerciale era propriamente impossibile: l'interscambio fra le due realtà era invece costante e proficuo, e comunque in ambedue le direzioni. In poche parole, l'estremamente specifica tecnologia della stilizzazione jazzistica ha beneficiato, agli esordi, di un rapporto tutt'altro che occasionale con la produzione commerciale dell'epoca, che a sua volta si arricchì ampiamente grazie a tale rapporto che, per molti versi, e soprattutto nell'ambito della composita e vibratile cultura statunitense, è sopravvissuto sino ai giorni d'oggi.
In tale ambito, l'operato di Paul Whiteman, soprattutto negli anni dell'iniziale affermazione della sua orchestra, è stato significativo e tutt'altro che trascurabile. E non è casuale che un giornale rivolto a un pubblico africano-americano come The Chicago Defender lodasse in questi termini l'orchestra di Fletcher Henderson, sottolineando come essa non fosse like the average Negro orchestra, but in a class with the good white orchestras, such as Paul Whiteman (...) not sloppy New Orleans hokum (3). Ci sarebbe certo da evidenziare come la nascente borghesia nero-americana vedesse con scarsa benevolenza l'insorgere di una cultura musicale che, nella sua valutazione, si distingueva spiccatamente per la sua négritude, rischiando così di "guastare" quei progetti di integrazione che prevedevano un'adesione pressoché incondizionata ai valori culturali dell'establishment 
bianco, ma al di là delle possibili interpretazioni sociologiche (4), è trasparente che anche fra il pubblico africano-americano la musica diffusa dall'orchestra di Whiteman -così come quella diffusa dall'orchestra di Henderson- veniva intesa come parte di un'evoluzione i cui contorni non erano ancora ben definiti ma che, comunque, si distingueva dalla produzione genericamente commerciale dell'epoca.
Senza perdersi nei molteplici meandri e cunicoli di vicende la cui complessità non potrebbe trovare lo spazio adeguato in queste poche pagine, va ricordato che, ancora quasi agli albori degli anni Venti, la musica popolare americana di vasta diffusione -al di là di quella di matrice prettamente folklorica o etnica- era, di fatto, profondamente legata alla concezione della tarda salonmusik europea (più specificamente di origine anglosassone), nonostante altri generi di intrattenimento musicale più tipicamente autoctoni fossero in divenire, soprattutto in coincidenza con la diffusione del mezzo cinematografico e di quello fonografico (già nel 1909 erano stati immessi sul mercato oltre 27.000.000 fra dischi e rulli, e -non casualmente- si era registrato un analogo boom nel deposito di copyright per 25.000 nuove composizioni, mentre la vendita di pianoforti, altro esempio, era salita a 365.000 strumenti). La fucina degli hit popolari era ancora Broadway con i suoi teatri, dove si rappresentavano lavori di sapore prevalentemente operettistico (imperavano, fra gli altri, autori di matrice eurocolta come Herbert, Romberg, Friml o Balfe), altri legati alla voga del vaudeville o, ancora nel primo decennio del secolo, discendenti dei cosiddetti minstrel show come gli
spettacoli di Lew Dockstader. A modificare radicalmente tale situazione di stallo creativo, furono, essenzialmente, il ragtime e il teatro musicale africano-americano, nonché i loro varî e successivi derivati. Ovviamente, si tratta di una descrizione ampiamente sbrigativa, che, in questa sede, è puramente funzionale al soggetto dello scritto, il ruolo di Paul Whiteman.
Il 18 febbraio 1903, il New York Theatre doveva ospitare uno dei principali eventi nella storia del teatro musicale americano (e, più in generale, della musica americana tout court), la prima delle 53 recite di In Dahomey, lavoro scritto dal poeta Paul Laurence Dunbar e musicato da Will Marion Cook su libretto di Jesse A. Shipp, tutti africani-americani (così come gli interpreti, fra i quali erano presenti due leggendari attori ed entertainer come Bert Williams e George Walker). Da tempo si era andato articolando un teatro musicale africano-americano particolarmente innovativo (si pensi, ad esempio, a un lavoro come Sons of Ham (5), presentato allo Star Theatre il 15 ottobre 1900, poi replicato al Grand Opera House il 3 marzo 1902, sempre con il duo formato da George Walker e Bert Williams) (6) e collegato agli stessi sviluppi evolutivi che avrebbero presto dato corpo al jazz: nella presentazione di In Dahomey si catalizzano, con effetti che saranno duraturi e radicali, vastissimi sommovimenti culturali. Sia il ragtime che il teatro musicale africano-americano con la sua diffusione (che avrebbe permesso, a sua volta, la diffusione di trend musicali africani-
americani altrimenti sconosciuti al pubblico americano dell'epoca) dovevano stimolare l'evoluzione di nuovi generi musicali, molti dei quali certamente legati alla musica da ballo (a parte i varî two-step, cakewalk, turkey trot, walk, lame duck, half-in-half, si pensi all'associazione fra Irene e Vernon Castle, e un musicista africano-americano di rango come James Reese Europe). Si consideri, peraltro, che prima della Original Dixieland Jazz Band, gruppi come i Five Rubes di Tom Brown, la Tom Brown's Dixieland Jass Band, la Stein's Dixie Jass Band, la That Creole Band, la Frisco Jass Band, o i Tennessee Ten o, persino, la stessa Original Creole Orchestra di Freddie Keppard (che a New York passò praticamente inosservata) non avevano suscitato particolare attenzione (così come grandi attenzioni non suscitarono la Blake's Jazzone Orchestra, che incise nel novembre del 1917 The Jazz Dance per la Pathé, o la Borbee's Jass Band): la figura di Paul Whiteman emerge in un momento storico in cui la divulgazione del jazz appariva necessaria (anche e soprattutto all'industria discografica, che nel frattempo iniziava a procedere all'esplorazione delle potenzialità del blues e del mercato africano-americano con l'incisione, nel 1920, di pur sbilenchi lavori come Crazy Blues e It's Right Here for You, interpretati da Mamie Smith e ben presto acquistati in massa dalla popolazione di colore, e poi seguiti, ad esempio, dalle incisioni di Lyllin Brown and Her Jazzbo Syncopators e di molti altri), sia per fornire nuovo materiale alla musica da ballo, sia per rivitalizzare una produzione commerciale languente. Ciò fa di Whiteman una figura commerciale?
La sua funzione è stata, certamente, anche analoga a quella di Fred Waring, Paul Ash, Vincent Lopez, George Olsen, Ted Lewis (di cui vanno ricordati i trascorsi, già nel 1917, con la Earl Fuller's Famous Jazz Band), Abe Lyman, Ben Selvin (7), Isham Jones, Art Hickman (il cui magistero orchestrale meriterebbe un saggio a parte, e basti considerare l'uso innovativo della sezione di sassofoni che le sue incisioni evidenziano) e altri popolari band-leader dell'epoca (nel gruppo andrebbe anche inserita la posteriore Casa Loma Orchestra, che dall'approccio di Whiteman fu non poco ispirata): a loro il compito di rendere il jazz più appetibile a un largo pubblico soprattutto (ma non esclusivamente, come ci ricorda il trafiletto dal Chicago Defender poc'anzi citato) bianco, che tendeva a rivolgersi a sweet band da ballroom di alberghi, quali la Charlie Agnew Orchestra, la Edwin J. McEnelley's Orchestra, la Oriole Terrace Orchestra di Dan Russo e Ted Fiorito, la Henry Halstead Orchestra. Che questa fosse un'impresa francamente commerciale è innegabile (8), ma è ad essa che, in certa misura, dobbiamo -come si sa- l'iniziale diffusione del jazz e parte della sua accettazione (è d'uopo ricordare che, ancora nel 1921, il jazz veniva sottoposto a duri attacchi di carattere moralistico. A tal proposito, si ricordi la lettera di William L. Mayer, alto dirigente del sindacato musicisti di Pittsburgh, pubblicata da Variety il 23 novembre con il titolo Death to Jazz: in essa, fra accenti razzisti e pruderie di vario tipo si affermava, fra l'altro, che i musicisti di jazz sembravano a bunch of intoxicated clowns, e si pregava perciò quegli appartenenti al sindacato che ancora non erano stati "contaminati" di non disport themselves as if you had just escaped from your keeper in a sanitarium for the feeble-minded (9).
Della carriera di Whiteman si sa a sufficienza: si ricordi, in questo caso, che il nucleo della sua futura orchestra si formò a Los Angeles, nel corso di un ingaggio all'Alexandria Hotel, cui fece seguito un periodo (1919-1920) all'Ambassador Hotel di Atlantic City. Proprio nel corso di tale ingaggio la Victor, attratta soprattutto dai raffinati arrangiamenti di Ferde Grofé (che aveva conosciuto Whiteman quando ambedue facevano parte della Cafe Jazz Band di John Tait, nel prestigioso Fairmont Hotel di San Francisco), produsse le prime due di una prolungata serie di incisioni (10). Il successo, di strepitose dimensioni (oltre 2 milioni di copie vendute nel 1921), giunse con l'incisione, nel 1920, di Whispering (di John Schonberger e Vincent Rose, su testo di Richard Coburn, Victor 18690) (11) e di Japanese Sandman (di Richard Whiting su testo di Raymond Egan, riportato nell'altra facciata del Victor 18690), cui seguirono altri best seller quali When Buddha Smiles (1921), Three O'Clock in the Morning (1922, oltre 3.500.000 copie vendute), Wonderful One (1922), Linger Awhile (1923), What'll I Do? (1924) e molti altri. Sappiamo già che nell'eccellente orchestra whitemaniana (composta da musicisti di eccezionale levatura, fra i quali vanno annoverati il banjoista Mike Pingitore, il virtuoso polistrumentista Ross Gorman, il sassofonista Charles Strickfaden, il fisarmonicista Mario Perry, il clarinettista e sassofonista Chester Hazlett, il contrabbassista Steve Brown, per non parlare di arrangiatori come il già citato Ferde Grofé (12), Bill Challis, Lennie Hayton, Matty Malneck, Tom Staterfield, nonché lo stesso Gorman e Albert Casseday) dovevano esibirsi grandi figure di improvvisatori come Bix Beiderbecke, Jack Teagarden, Tommy e Jimmy Dorsey, Joe Venuti, Eddie Lang, Adrian Rollini, i quali, secondo l'opinione dei "puristi", avrebbero creato
pregevoli scampoli improvvisativi resi asfittici da arrangiamenti zuccherini e insipidi, per quanto raffinati e sofisticati da un punto di vista di scrittura e struttura. Perché dunque parlare di jazz nel caso di un artista che, con franchezza, affermava: I know as much about real Jazz as F. Scott Fitzgerald did about the Jazz Age (13)?
I motivi possono essere molteplici, e uno ce lo offre Lyn Murray, direttore d'orchestra e arrangiatore: Whiteman was the discoverer of more major singers, orchestrators and arrangers than any other impresario of his time; the boisterous ringmaster of a musical circus without whom the jazz-oriented works of Carpenter, Milhaud, and particularly Gershwin, might never have been written (14). Più specifico appare Marshall Stearns: Paul Whiteman made jazz semi-respectable in 1924. That is, jazz became as respectable as high-powered publicly from coast to coast could make it (15). Al di là di tali annotazioni, peraltro giudiziose, va sottolineato che Whiteman, sebbene non aderisse completamente e compiutamente ai canoni estetici del jazz, seppe non solo, grazie al jazz, portare le dance-band a un livello di qualità in precedenza mai raggiunto (elevando al contempo, con il suo esempio, il livello della produzione commerciale) ma anche apportare delle innovazioni che furono poi riprese da non pochi gruppi jazzistici. E occorre pure rimarcare che non vi era, all'epoca, un divario così netto e preciso fra talune dance-band e gruppi di improvvisatori che avrebbero fatto la storia del jazz. Non di rado, le stesse dance-band potevano dimostrarsi non solo più raffinate, ma addirittura più ritmicamente sofisticate e flessibili.
Se si prende in esame un lavoro come Japanese Sandman, ma anche la Chinese Serenade (basata su di una melodia pentatonica e su di un secondo tema in cui i violini imitano chiaramente lo er-hu, il tradizionale violino a una corda sola) da A Suite of Serenades di Victor Herbert (eseguita al leggendario concerto alla Aeolian Hall di New York nel 1924, in occasione di An Experiment in Modern Music, quando fu presentata per la prima volta la Rhapsody in Blue di Gershwin) riscontriamo delle armonie semi-orientali che erano certamente in voga sotto varî profili e derivazioni (basti pensare a song come Leena from Palesteena, Soudan, My Sahara Rose, Down the Nile, On the Streets of Cairo o Hindustan, o ancora a Limehouse Blues, interpretato peraltro dall'orchestra di Whiteman con un'adeguata introduzione arricchita da accordi pentatonici), e che nel lavoro dell'orchestra whitemaniana possono apparire più adatte a un'operetta come The Geisha (che aveva esordito a New York, proveniente dall'Inghilterra, nel 1896) o timidamente tratte dall'olezzante orientalismo (tutt'altro che ingenuo, in fin dei conti) di Cyril Scott o, magari, di Albert Ketélbey. Ciononostante, le medesime armonie sono riscontrabili in lavori sui quali nessuno oserebbe avanzare obiezioni, come Oriental Strut (1926, Louis Armstrong & His Hot Five), Arabian Lover e Japanese Dream (1929, Duke Ellington & His Cotton Club Orchestra), Indian Cradle Song (1930, Louis Armstrong & His Orchestra). La stessa Cuban Serenade dalla già citata Suite di Herbert (ed in cui si presenta forse il primo esempio conosciuto di piano preparato: si richiede, infatti, di coprire le corde del pianoforte con dei fogli di carta, allo scopo di alterarne il suono), con la sua tenera melodia e le trombe in terze, è forse, al di là del gusto dell'epoca, l'esempio cui guardava Hoagy Carmichael quando componeva e incideva One Night in Havana (1927, Hoagy Carmichael & His Pals).
Lo stesso singhiozzante e apparentemente ruffiano assolo di slide-whistle in Whispering (notevole, peraltro, l'enunciazione del tema da parte della cornetta, sovrapposto al trombone che esegue un ingegnoso arpeggio d'accompagnamento esteso nell'ambito di due ottave) trova una controparte nello slide-whistle utilizzato da Baby Dodds in Sobbing Blues (1923, King Oliver's Jazz Band) (16).
E' pur vero che a Whiteman è stato attribuito un sospetto penchant per una vena classicheggiante di natura vagamente provinciale, forse un'ulteriore captatio benevolentiae nei confronti del pubblico bianco meno incline alla nuova musica, o un modo per cercare di "nobilitare" una musica che, alle orecchie dell'establishment, possedeva solo parenti molto poveri. Tralasciando il fatto che la strumentazione da lui adottata non era estremamente dissimile, piuttosto, da quella delle pit orchestra di Broadway (laddove orchestre africane-americane come quella di Jim Europe, o i Fifty Merry Moguls of Melody potevano vantare organici ben più elefantiaci), e che l'uso o il prestito di materiali eurocolti era pratica allora piuttosto comune (17) (le citazioni operistiche negli assoli di Louis Armstrong fanno, a ta
l proposito, testo), va fatto notare che la citazione colta appare, grazie agli arrangiamenti scritti per Whiteman, come un sorriso a fior di labbra, un breve guizzo ironico, una sorta di irridente codice segreto per iniziati (e, sicuramente, larga parte del pubblico whitemaniano difficilmente avrebbe potuto cogliere certi riferimenti).
Ben pochi, infatti, avrebbero potuto percepire l'arguzia nel citare Tristan und Isolde in The Man I Love (1928) né, tantomeno, l'ironia, colta e significativa, nella citazione da Petruska inserita in Nobody's Sweetheart (1929). Anche queste citazioni sono indicative, perché in qualche modo pongono detti lavori in una prospettiva certamente diversa rispetto alla produzione delle dance band dell'epoca: si avverte chiaramente l'intenzione di utilizzare taluni stilemi del jazz come chiave d'accesso per creare un nuovo tipo di musica d'ascolto, diversa sia dalla abituale tradizione eurocolta che da ogni tipo di musica commerciale allora esistente. Sotto tale profilo, Whiteman è uno fra i primi e più significativi sostenitori e divulgatori del nazionalismo americano musicale, uno fra i primi a intuire le possibilità della creazione di una musica autonomamente e inconfondibilmente americana laddove il jazz si distaccava radicalmente dalla produzione commerciale, raggiungendo inoltre una peculiare complessità senza apparentarsi più di tanto alle strutture dell'accademismo di matrice europea (18). La sua insistenza e cura nei riguardi di Gershwin in occasione della velocissima creazione di Rhapsody in Blue (19); la promozione attuata a favore dello stesso Gershwin; i suoi rapporti con molti altri compositori americani, fra cui Copland, in qualche modo interessati o affini a certi ideali estetici: tutto ciò dimostra quanto Whiteman condividesse quell'intuizione sulla possibile articolazione di un linguaggio musicale originalmente americano, che Gershwin doveva concretizzare musicalmente e che si basava essenzialmente sulla multigergalità vernacolare americana. Essa rispondeva, compiutamente e inequivocabilmente, a un'esigenza che non era sentita solo dallo stesso Gershwin, ma dalla maggior parte dei compositori americani a lui contemporanei, còlti dall'ansia di riuscire ad esprimersi senza necessariam
ente far leva sul gravoso e ormai fondamentalmente estraneo patrimonio culturale europeo. Come doveva scrivere Aaron Copland:
A poco a poco, l'idea che il mio modo personale di esprimermi in musica dovesse far riferimento alla tradizione in cui ero cresciuto, cominciò a impossessarsi di me. Crebbe in me la convinzione che le due cose le quali sembravano dovessero vivere per forza separatamente in America -la musica e la mia stessa vita- potessero comunicare fra di loro. (...) Nostro desiderio non era di citare questo o quell'inno o spiritual, ma esprimersi tramite musica che affrontasse temi universali attraverso la cadenza ritmica del linguaggio vernacolare americano.
E' sempre lo stesso Copland ad ammettere che per realizzare tale ideale (cui, in definitiva, era andato molto vicino l'allora pressoché sconosciuto Ives), egli, così come Roy Harris o Virgil Thomson (che pure, soprattutto dal punto di vista dello sfruttamento degli American speech rhythms aveva creato, fra il 1927 e il 1928, con la collaborazione di Gertrude Strein, un lavoro di straordinaria rilevanza come Four Saints in Three Acts), si era dovuto rivolgere alla tradizione eurocolta, una volta abbandonata la ricerca di antenati musicali spendibili (... eravamo convinti che non ce ne fosse alcuno, che non ne potessimo vantare alcuno).
Non è infatti casuale che, a parte rare eccezioni (si pensi a lavori come Ballet Mécanique o A Jazz Symphony di Antheil, o il Concerto for Piano and Orchestra, dello stesso Copland), gran parte della produzione musicale accademica americana di quegli anni si apparentasse a un epigonismo post-impressionista venato di un nazionalismo privo di alcuna reale sostanza e identità. L'opera gershwiniana pone in relazione fra di loro elementi che qualsiasi compositore accademico avrebbe lungamente esitato persino a prendere in ipotetica considerazione:
a) una tradizione accademica europea in larga parte rivista attraverso la sensibilità armonica (non eccessivamente moderna) di Tin Pan Alley;
b) una tradizione di musica popolare-commerciale armonicamente sofisticata per il genere, sebbene ancorata a un tradizionalismo ancora di matrice tardo-ottocentesca;
c) una tradizione musicale africana-americana fortemente complessa e articolata, che nel nascente jazz lasciava intravedere sempre più significative possibilità espressive;
d) la propria tradizione culturale ebraica (estesamente avvertibile, dal glissando iniziale di Rhapsody in Blue all'eco arcano e arcaico di armonie sinagogali in pagine come 'S Wonderful, Funny Face, Gone Gone Gone, A Woman is a Some Time Thing, It Ain't Necessarily So).
Al di là del fattore etnico-culturale individuale (punto d), e come dimostra il concerto organizzato alla Aeolian Hall di New York nel 1924 (20), Whiteman sembrava condividere largamente tale progetto linguistico (peraltro rivelatosi di difficile realizzazione, data la instabilità evolutiva della cultura del melting pot, tant'è che bisognerà attendere lavori come Regina e The Cradle Will Rock di Marc Blitstein, e West Side Story di Leonard Bernstein, perché esso trovi un suo incerto compimento), cui aveva fortemente, caparbiamente contribuito soprattutto a livello, per così dire, "ideologico" (e alla luce di tali considerazioni appaiono forse più comprensibili lavori come Metropolis di Ferde Grofé, o quelle peculiari, complesse Code che Bill Challis tendeva a inserire nei suoi arrangiamenti).
Rispetto all'evoluzione del jazz, e al valore che esso ha rappresentato, non è difficile trovare materia per criticare Whiteman: molti dei lavori presentati dalla sua orchestra non esibivano una grande evoluzione ritmica, rimanendo ancorati agli schemi ormai obsoleti e rigidi del ragtime, ed evitando accuratamente l'influenza del blues, radicalmente presente nel jazz; cionostante, lo stesso poteva dirsi di non piccola parte della produzione jazzistica di allora (orchestra di Henderson inclusa), per quanto blasonata (peraltro, va notato che l'orchestra whitemaniana non subì in alcun modo l'influsso del rozzo approccio di gruppi pure in voga come l'O.D.J.B., avviandosi verso un cammino di gran lunga più interessante e complesso). Nelle prime incisioni di Bennie Moten l'influenza del ragtime è ben più presente di quella del blues, e una certa rigidità ritmica caratterizza pagine come Crawdad Blues (1923), Kater Street Rag (1925), 12th Street Rag (1927). Le orchestrazioni whitemaniane facevano certamente un uso mellifluo degli archi, ma certamente meno kitsch e sbilenco di come risulti, ad esempio, in talune incisioni di Fess Williams e i Joy Boys come Dixie Stomp e Drifting and Dreaming (ambedue del 1928), e sicuramente meno puramente decorativo di quanto potesse accadere in non pochi arrangiamenti dell'orchestra di Goldkette (21) o di quella di Nathaniel Shillkret. La flessibilità orchestrale whitemaniana (che avrebbe esteso la propria influenza sino all'orchestra di Claude Thornhill e anche a non pochi gruppi africani-americani per non parlare di orchestre quali quelle di Gene Rodemich, Rudy Wiedoeft, Hal Kemp, Mal Hallett) (22) era, negli anni Venti, sconosciuta anche all'orchestra di Fletcher Henderson, che spesso, al confronto, appare ancorata a stilemi obsoleti e rozzi (23). La compagine guidata da Whiteman seppe delinearsi una identità sonora inconfondibile in pochissimo tempo, grazie a una tecnica di scrittura (con risultati timbrici di ineguagliabile sofisticazione) per l'epoca avanzatissima (come provano esempli quali My Man, Stairway to Paradise, Song of India: se andiamo a esaminare pagine coeve di un compositore e arrangiatore geniale come Ellington, del tipo di Choo Choo (1924, The Washingtonians), Trombone Blues (1925, idem), Animal Crackers (1926, Duke Ellington and The Washingtonians) è impossibile non notare l'imperizia di scrittura, la claudicanza ritmica, l'influenza disparata di un coacervo di materiali di sin troppo varia estrazione. Molti altri potrebbero essere i paralleli di questo tipo, ma il punto non è certo questo, bensì l'esatta collocazione storica e culturale della figura di Whiteman, troppo a lungo scambiato per una debordante silhouette clownesca: nel suo farsi promotore (profetico) di una musica autonomamente americana e apertamente connessa anche al linguaggio jazzistico, egli ha saputo rendere un servizio sia al jazz, sia all'evoluzione in generale di un linguaggio musicale prettamente americano. Altresì, un più accurato esame della produzione musicale da lui stimolata (e impossibile da farsi in queste poche pagine) può essere illuminante sull'articolazione dei primi sviluppi autonomi del linguaggio jazzistico: si è sin troppo diffusa l'abitudine di guardare al jazz come a un monolite in continua ascesa, isolato nel mezzo di uno sterminato nulla. La stessa opera di Whiteman ci lascia intravedere un numero estremamente alto e vario di interconnessioni, un sovrapporsi di esperienze composite, ognuna delle quali può portare lontano e indietro nel tempo in un'ulteriore serie di riallacci, a testimonianza di un complesso e prolungato processo di fermentazione culturale, in cui ben poche sono le cose che possono darsi per scontate.
The King of Jazz (appellativo che non fu Whiteman ad auto-attribuirsi, come si pensa), dunque? Ovviamente no. Ma il jazz rientrava in un progetto che Whiteman considerava certamente più ampio: quello di stimolare la formazione di un linguaggio musicale univocamente americano, e come tale facilmente utilizzabile e percepibile da tutti gli americani. No, la musica dell'orchestra whitemaniana non è jazz, pure ne fa -consciamente o inconsciamente- ampio uso (e si noti come gli arrangiatori della fucina whitemaniana sapessero integrare con straordinaria abilità gli assoli e gli accenti jazzistici, quasi come particelle di un concertino nei confronti del ripieno: a tal proposito è sufficiente ascoltare un lavoro come Slow River, del 1927, più in là ripreso letteralmente da un autore accademico come Bohuslav Martinu, o come Lonely Melody, del 1928). E lo stesso, non casualmente, può dirsi di non pochi lavori di Gershwin. Si può obiettare se, in definitiva, quell'elemento improvvisativo di cui si fa uso in molta della produzione di Whiteman possa essere accuratamente definito "jazz", ma ciò non fa che sottolineare ulteriormente l'evanescenza, all'epoca, dei confini fra generi come la musica improvvisata e quella popolare-commerciale. A Whiteman va perciò attribuito il merito (musicale ma, forse, prevalentemente sociologico) di avere contribuito in misura non trascurabile al nazionalismo musicale
modernista americano, promuovendo e divulgando instancabilmente un pensiero musicale i cui effetti -in larghissima parte al di fuori del jazz, certo (ma se esso è stato valutato come musica d'ascolto, e non solo da ballo, il merito va anche a Whiteman)- sono evidenti sino ai giorni nostri.
G. M. Gualberto (dettagli)
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