 | Matteo Orlando La poetica di Guido Crepax |
Guido Crepax nasce a Milano il 15 luglio 1933. Fin da bambino dimostra interesse per la grafica e specialmente per le figurine che si diletta a disegnare e ritagliare a mano libera. La sua formazione non è però strettamente artistica, bensì tecnica. Frequenta il liceo scientifico e si iscrive in seguito al Politecnico, che tuttavia abbandonerà presto a causa dello scarso interesse dimostrato verso quel tipo di studi. Ripiega allora sulla facoltà di Architettura, presso la quale si laurea, sempre senza troppo entusiasmo. E’ comunque durante il periodo universitario che la sua attività professionale muove i suoi primi passi. Nel 1953 disegna infatti la sua prima copertina per un disco di Fats Waller, cui ne seguiranno con successo molte altre: ricordiamo la copertina per un LP di Louis Armstrong e una per gli Italian Jazz Stars. Nel 1957 inizia invece la sua attività nel settore pubblicitario, grazie all’iniziativa di Luigi Morisetti che lo vuole per la campagna pubblicitaria della "Shell". Le immagini realizzate da Crepax varranno alla "Shell" la Palma d’Oro della Pubblicità per quell’anno. Nel 1960 disegna per lo stesso marchio Trecento all’ora, una brochure promozionale composta da 40 disegni, che viene ricordato tutt’oggi come il primo libro dell’autore. Nel 1958 disegna il n°0 di "Tempo Medico", rivista scientifica fondata dal Prof. Niccolò Visconi. Nell’ambito di questa rivista Crepax cura la rubrica Circuito interno: si tratta di una serie di quiz a fumetti, pensati dal radiologo Pino Donizetti e disegnati da Crepax. La collaborazione a "Tempo Medico" è curiosa e significativa, perché oltre a sancire ufficialmente il primo fumetto pubblicato da Crepax rimane anche l’unica pubblicazione periodica continuativa dell’autore, trattandosi di una collaborazione ininterrotta e tutt’ora attiva.
Nel frattempo gli amici Ranieri Carano e Giovanni Gandini lavorano al progetto di una rivista a fumetti che esce in edicola nell’aprile del 1965 e si intitola "Linus", in omaggio ai Peanuts di Schultz, che compaiono all’interno della rivista milanese e anzi, ne costituiranno negli anni a venire il pilastro portante. Crepax aderisce all’iniziativa fin dal secondo numero e vi pubblica La curva di Lesmo, il primo episodio della lunga saga di Valentina: in tutto sono trenta gli episodi pubblicati su "Linus", successivamente raccolti dalla Milano Libri in sette volumi. A questi hanno fatto seguito altri albi speciali fuori collana, tra cui la raccolta di disegni A proposito di Valentina (a cura di Francesco Casetti, nel 1975), Lanterna magica (1977), un singolare caso di fumetto "no words" (cioè senza dialoghi) e Valentina pirata (1980), il primo albo di Valentina interamente realizzato a colori.
Nonostante il successo del personaggio coinvolga in questi anni l’autore sempre più nell’attività fumettistica, Crepax non rinuncia all’illustrazione pubblicitaria. L’attività di copertinista si intensifica e si differenzia oltre che in LP, anche in libri e riviste varie. Tra il ’58 e il ’63 realizza le 22 copertine della Piccola Biblioteca Ricordi. Nel ’62, nove Gialli-Neri e nel ’66 otto libri della collana "Week-End" della Sugar. Tra il ’60 e il ’68 realizza anche una trentina di copertine per libri di testo scolastici Loescher, oltre ad alcuni libri di automobilismo e motociclismo per Calderini. Tra il ’66 e il ’73 vanno datate invece le 192 copertine per i volumetti di avventure dei Nuovi Sonzogno. Nel campo pubblicitario vanno ricordati almeno due campagne pubblicitarie che portano alla creazione di due personaggi-testimonial femminili: nel 1969 la campagna per le gomme Dunlop (poster, calendario, stickers…) con un personaggio che ricalca Valentina e porta il nome un po’ sibillino di Dunlopella. Analogamente nel 1970 è la volta di Terry, per la campagna pubblicitaria del tessuto sintetico Terital.
La tendenza a replicare i propri personaggi femminili è tipica di Crepax e si verifica anche nei fumetti, dove Valentina verrà clonata all’infinito nelle varie Belinda (1967), Bianca (1968) e Anita (1971). In base alla sostanziale equivalenza stilistica che accomuna tutti questi personaggi, ci limiteremo a considerare esclusivamente la prima e più celebre tra tutte le eroine a fumetti dell’autore milanese.
Le vicende che stanno alla base delle storie di Valentina sono in verità alquanto complesse: si accordano fondamentalmente sulla base di un leitmotiv erotico, entro cui si alternano elementi onirici, avventurosi, fantastici e fantascientifici. Pur non entrando nel merito dell’analisi del contenuto, vanno tuttavia segnalati alcuni fattori che interessano direttamente lo stile grafico dell’autore. Le vicende sono ambientate nella città di Milano, capitale della moda e metropoli borghese per eccellenza, dove la gente è divisa tra gli impegni lavorativi e la scoperta dei piaceri mondani. All’interno di questo scenario si muovono i protagonisti della serie: Valentina Rosselli e il fidanzato Philip Rembrandt. Lei è un’ambiziosa fotografa di moda, lui un affermato critico d’arte sotto cui si cela Neutron, un alter ego dotato di poteri medianici. Già a partire da queste sommarie indicazioni si possono dedurre alcune delle tematiche fondamentali della serie: da un lato l’emancipazione femminile e la rivoluzione sessuale simboleggiate da Valentina, che si faranno carico di esplicite connotazioni politiche; dall’altro le incursioni nella fantasia e nel soprannaturale suggerite dalla duplice figura di Rembrandt-Neutron. Come dire: da una parte l’impegno, dall’altra l’evasione. In base a questa suddivisione è possibile una prima definizione di Crepax, quale autore dialettico che concilia all’interno della propria arte tensioni tra loro contrastanti. Ad esempio, all’interno di un registro fondamentalmente erotico si insinua un’atmosfera onirica che pervade ogni storia e determina a sua volta una narrazione che oscilla continuamente tra il piano della realtà e quello della finzione. Come vedremo tra breve questa dialettica si riflette a sua volta sul piano dell’espressione grafica.
A completare il quadro generale delle tematiche principali non vanno del resto trascurati nemmeno i riferimenti intertestuali con il mondo della fotografia, della moda e dell’arte, disseminati all’interno delle singole storie. La figura stessa di Valentina, tanto per cominciare, ricalca la fisionomia di Louise Brooks, celebre interprete della Lulu di Pabst e di Prix de beautè di Genina, nonché attrice feticcio di Crepax. Ma le radici dello stile di Crepax non derivano chiaramente dal cinema e vanno individuate all’interno di un ambito più propriamente grafico. Allo stesso modo del collega e amico Pratt, Crepax non è propriamente un illustratore, ma un fumettista puro, nonostante la sua intensa attività di copertinista possa indurre a pensare diversamente. A differenza di un antesignano del fumetto d’autore quale Dino Battaglia, non è infatti presente in Crepax né il legame con la tradizione degli illustratori per l’infanzia, quali Carlo Chiostri o Aleardo Terzi, né tanto meno la vocazione solenne per gli illustratori classici come il Dorè. Tutt’al più si potrebbe discutere di una sottintesa complicità con le illustrazioni dei disegnatori erotici attivi in Francia agli inizi del Novecento come Le Rallic o Renè Giffey, autori di un erotismo "tutto in punta di pennino", come dice Antonio Faeti. Come Giffey, anche Crepax pratica un erotismo:
"…fondato sull’assolutizzazione delle linee curve e spezzate, sul trionfo dei seni accennati, sulla sapiente documentazione relativa alla moda intima e ai suoi passaggi di forme e di stili."(1)
Ma più ancora direttamente, basti considerare l’influsso esercitato proprio dai fumetti e principalmente dai fumetti americani, che sono poi i medesimi che amava anche Pratt e gli stessi che si potevano leggere in Italia nell’immediato dopoguerra. Parliamo di Terry and the pirates di Milton Caniff, del Mandrake disegnato da Phil Davis o dell’Uomo Mascherato disegnato da Ray Moore, del quale Crepax calca la fisionomia longilinea e affilata nel suo Phil Rembrandt. Tra l’altro, anche per quanto riguarda il discorso sull’erotismo, non va taciuta la profonda carica erotica che quei fumetti, sia pure clandestinamente, veicolavano. Cosa che, se riconosciuta, avvicinerebbe ancora di più il nostro autore ai disegnatori che abbiamo poc’anzi citato. Ricordiamo a questo proposito le parole di Faeti:
"L’Eros di carta, tra la fine degli anni ’40 e l’inizio degli anni ’50, offrì le condizioni insostituibili per una iniziazione indotta a compiersi esclusivamente in ambito visivo e secondo cadenze legate quasi a precisi programmi editoriali, che si fondavano soprattutto sui fumetti."(2)
A guardarla bene, questa Louise Brooks-Valentina deve pure qualcosa all’immaginario erotico fomentato dalle eroine di Moore (Diana Palmer) e soprattutto Caniff (Miss Lace, Feeta Feeta…). D’altronde, basta confrontare una tavola di Valentina (soprattutto del primo periodo) con una del Corto Maltese di Pratt per rendersi conto di come, nonostante le relative differenze stilistiche, entrambi gli autori abbiano inizialmente attinto da un serbatoio comune. Non ci vuole molto per accorgersi della sorprendente affinità che corre tra le due tecniche, in particolare per quanto concerne l’uso della pennellata morbida volta a far risaltare il contrasto tra bianchi e neri.
Da un lato, dunque, Crepax sembra adeguarsi in un primo tempo allo stile grafico all’epoca dominante, al gusto del momento. D’altro canto, basta osservare uno dei primi volumi di Valentina per capire come l’autore non proceda a senso unico, ma prenda ad intrecciare questo stile plastico e chiaroscurale ad un secondo stile, più esile e lineare. Si prenda ad esempio l’episodio dal titolo Valentina con gli stivali (pag. 65-66 dell’edizione Milano Libri), tratto dal volume omonimo, dove la protagonista simula una scena di seduzione ai danni di un robot che l’aveva molestata nel precedente episodio. In questa scena fantasiosa e bizzarra si affaccia chiaramente la presenza inedita di alcuni preziosismi grafici, quali i gioielli e l’acconciatura della parrucca che indossa Valentina, che arricchiscono il segno dell’autore altrimenti troppo scabro e asciutto. Questo ricamo lineare, così come il quello relativo le foglie del salice che avvolge la protagonista, è senza dubbio frutto di un meticoloso esercizio nell’uso del pennino. Ecco quindi instaurarsi nuovamente una dialettica, stavolta attinente gli strumenti tecnici impiegati dall’autore milanese: da un lato il pennello, dall’altro il pennino. Se per il primo dei due termini ci siamo riferiti al livello "basso" delle arti visive (il fumetto, Milton Caniff), nel secondo caso ci possiamo richiamare invece al livello "alto" della pittura e in particolare al caso di Klimt.
Gustav Klimt (1862-1918) nasce a ridosso della generazione dei Simbolisti, di cui rappresenta in un certo senso una derivazione. Anche in Klimt sono presenti i valori dell’astrazione, della linearità e della colorazione à plat tipici di Gauguin e compagni, ma l’astrazione di Klimt non va nel verso di un simbolismo ortodosso, bensì in quello di un eclettismo che assimila al suo interno un divisionismo di tipo decorativo e chiari influssi Art Nouveau. Gli artisti della Secessione viennese, di cui Klimt è l’indiscusso caposcuola, coltivano dunque un segno flessuoso, prezioso e sottile. Come Klimt anche Crepax si abbandona talvolta al compiacimento di una rappresentazione ricca e minuziosa, che nel suo caso si riversa tutta nel ricamo di indumenti intimi e accessori di piacere, impiegati dai suoi personaggi nelle varie pratiche sessuali in cui sono abitualmente coinvolti. Crepax condivide infatti con Klimt anche la predilezione per l’anatomia femminile, passione che nel maestro viennese si può riscontrare facilmente da un rapido esame degli studi dei suoi numerosi nudi femminili. A proposito della figura femminile e in particolare di Valentina, l’aspetto che accomuna maggiormente Crepax a Klimt sta nell’allungamento in direzione verticale cui viene sottoposta la figura umana nello rispettive opere. Il corpo sinuoso e longilineo di Valentina si adagia spesso infatti a occupare gran parte della tavola, così come avviene in celebri quadri di Klimt come Danae o Giuditta II.
Questo aspetto, che interessa più l’equilibrio della pagina che non il segno, ricopre in realtà un’importanza fondamentale. Se è vero che Crepax non si affanna alla ricerca di un segno totalmente inedito, ma si avvale di uno stile che appare più che altro come una mescolanza di soluzioni già collaudate, quando si tratta invece di disporre una accanto all’altra le vignette sulla tavola, Crepax reinventa da capo la sintassi del fumetto. Sarà dunque a questo secondo aspetto e non al primo che dovremo rivolgerci per comprendere appieno la poetica dell’autore milanese. Crepax non ha eguali nella capacità di rielaborare da zero la struttura della tavola, l’uso delle inquadrature, la connessione logica tra una vignetta e l’altra, la disposizione dei balloons, nella capacità di ridefinire, in una parola sola, la lettura di un fumetto. Vediamo ora quali sono le principali innovazioni apportate da Crepax al fumetto. La prima cosa che si può notare ad una prima occhiata è la vertiginosa moltiplicazione delle vignette presenti sulla pagina. Mentre la maggior parte degli autori tende alla sintesi, Crepax opta invece per l’analisi della tavola, egli cioè fraziona l’inquadratura in tante piccole parti, che ricompone poi liberamente in un mosaico frammentario e spesso caotico.
La divisione operata da Crepax coinvolge inoltre l’anatomia umana più che l’ambiente circostante e si traduce nella segmentazione dei corpi in piccole porzioni circoscritte da un riquadro: seni, glutei, cosce, piedi, occhi vengono presentati dall’autore in modo assoluto, vale a dire racchiusi dentro la vignetta, che li definisce e al tempo stesso li isola come elementi a sé stanti. Alla base di questa ossessione sta il feticismo dichiarato dell’autore milanese, così insistente nelle sue opere da poter essere considerato un indice di poetica. Il feticismo di Crepax, che evidenzia dettagli anatomici all’interno di piccoli riquadri, è pari a quello del serial killer che seziona le proprie vittime in piccole parti e le confeziona una ad una in una serie di vasi trasparenti, pronti ad essere raccolti ed esibiti in una collezione di reperti anatomici. Ma questo stesso feticismo non è in fondo poi tanto diverso da quello predicato dalla Body Art, che proprio negli anni in cui nasceva Valentina (fine anni ’60, primi ’70) andava promovendo un riscatto del corpo umano in termini di esperienza estetica. Grazie al prelievo diretto da corpi esistenti in natura, eseguito con la tecnica del calco, la Body Art ha cercato di coniugare al suo interno il versante concettuale dell’arte, allora molto sentito, con quello sensibile, nel tentativo di rivalutare il corpo umano come un soggetto da mostrare apertamente, senza alcuna forma di vergogna o censura. Crepax, dal canto suo, sembra averne colto pienamente il messaggio ed essersi dedicato ad un’instancabile esaltazione della donna, che va per l’appunto nel senso di un invito a guardare, a svestire, a sentire il corpo femminile. Tra l’altro, i riferimenti alla Body Art così come quelli alle pratiche del voyeurismo e del feticismo dovrebbero scacciare del tutto il sospetto di una pornografia, tanto è vero che il sesso nei fumetti di Crepax si evoca sempre molto, ma si mostra e si pratica in realtà assai poco.
La correlazione tra la dimensione sensibile e quella concettuale postulata dalla Body Art, si rivela a sua volta in Crepax nella dialettica tra il cerchio e il quadrato: la forma del cerchio si manifesta nell’esibizione costante di rotondità femminili, quella del quadrato nella vignetta che le circoscrive razionalmente e amministra l’ordine logico della narrazione. Talvolta questa dialettica tende a risolversi in una sintesi, ad esempio quando si smussano gli spigoli e le vignette diventano più rotonde: è il momento del sogno, che segna la perdita delle inibizioni e il trionfo dell’esperienza sensibile. Come abbiamo già accennato, anche quando Crepax si avvale degli espedienti narrativi tradizionali, lo fa però in modo del tutto anticonvenzionale. Un primo esempio è dato proprio dall’uso della vignetta con gli angoli arrotondati: questo espediente solitamente serve per segnalare uno scarto temporale all’interno di una storia, un’azione avvenuta nel passato. Crepax si avvale invece di questo tipo di vignetta per descrivere il sogno di un personaggio, anziché ricorrere al tratteggio come avviene nei fumetti tradizionali, che egli usa al contrario per i flashback.
Questa inversione di marcia rispetto le convenzioni linguistiche del fumetto non è del tutto arbitraria: mentre il contorno tratteggiato isola l’azione, quello marcato la confonde con l’azione reale presente (nonostante l’evidente differenza data dagli angoli), che è proprio quanto sembra volere Crepax. Egli tende infatti a far dialogare il piano reale con quello surreale, cercando di far scaturire da esso un’improbabile filo narrativo che colleghi tra di loro i punti risultanti dall’intersezione dai due piani. I risultati più innovativi si hanno quando quest’intersezione è resa manifesta anche all’interno dello stesso spazio visivo, cioè all’interno di una stessa tavola, magari in presenza di una figura che si divide emblematicamente in due metà congruenti, con una che occupa il piano reale, l’altra quello immaginario.
La frammentazione delle vignette di Crepax non è solo una moltiplicazione numerica, ma anche una replica, una ripetizione. Accade spesso infatti che all’interno di una stessa tavola venga ripresa più volte una certa inquadratura: quella più frequente è quella di Valentina nuda all’in piedi, ripresa da dietro. Se diamo ragione a Andy Warhol, quando dice che amare significa ripetere all’infinito gli stessi gesti con lo stesso entusiasmo, dovremmo concludere a questo punto che Crepax ama davvero molto la sua creatura. In realtà, la ridondanza delle inquadrature è compensata in Crepax dalla varietà delle "quadrature", che non si ripetono mai esattamente uguali, ma sono sempre dispari o asimmetriche. Ci troviamo nuovamente di fronte ad una dialettica: da un lato certi stilemi figurativi diventano dei cliché quasi capaci di tediare il lettore, dall’altro il modulo visivo diviene invece continua fonte di sorpresa, improvvisazione, ricerca. Per focalizzare meglio questo concetto, più che a una successione orientata di vignette, si pensi alla tavola come unità in sé significante. In queste tavole, dove Crepax concede apparentemente tutto all’immagine, assottigliando al minimo gli spazi tra una vignetta e l’altra, sembra affacciarsi in realtà una nuova possibilità espressiva. La spessa consistenza dei margini delle vignette, anziché annullare gli interstizi che corrono tra i vari riquadri, ottiene invece l’effetto contrario di rafforzarli, di metterli in maggiore evidenza, tanto da suggerire la presenza di una sorta di corridoio bianco che circonda le vignette. In questo modo, alla soffice materia che anima le pagine di Valentina, si contrappone una misteriosa anti-materia, una forza capace di inchiavardare in un reticolo le vignette presenti all’interno di una stessa tavola. Crepax sembra affascinato dalle infinite possibilità combinatorie offerte da queste trame ortogonali e dalle diverse soluzioni che è possibile ottenere variando il taglio (forma) e il peso (dimensione) degli spazi ottenuti. Si tratta di un’intuizione molto simile a quella avuta dall’artista russo Piet Mondrian nella celebre serie di quadri realizzati a Parigi tra il 1919 e il 1938, intitolati Composizione con rosso giallo e blu. In Mondrian:
"…si dispiega uno straordinario esercizio di varianti pur contenute entro un margine ridottissimo, ricavate giocando su quei pochi elementi minimali cui l’artista ha ridotto la sua arte."(3)
Gli elementi minimali sono costituiti appunto dalle strisce nere che attraversano il quadro, le varianti sono date invece dalla loro disposizione piana, che Mondrian ancor prima di tradurre effettivamente in pittura, sperimentava su un modello meccanico che si era appositamente costruito, andando così alla ricerca di sofisticati equilibri spaziali e accordi cromatici. Queste composizioni si intitolano appunto "con rosso, giallo e blu", perché i diversi spazi ottenuti da questo reticolo vengono poi riempiti esclusivamente da campiture piatte a base di colori primari. Crepax compie la stessa operazione di Mondrian, ma anziché limitarsi al colore puro, inserisce in questi spazi delle immagini collegate tra loro da un racconto di senso compiuto.
In questo modo si instaura un ulteriore rapporto di subordinazione reciproca tra la griglia e le vignette, che sembrano per l’appunto come incatenate in un reticolo planare. In Crepax non troveremo allora alcuna traccia di illusionismo prospettico, bensì di pure e semplici sagome appiccicate ad uno sfondo, che peraltro si intravede assai raramente. Crepax aggira infatti il problema della resa di una profondità spaziale evitando a priori delle inquadrature troppo ampie concentrandosi piuttosto su primissimi piani e dettagli. D’altra parte, anche stavolta e stavolta forse più che mai, decade ogni ipotesi di un montaggio cinematografico e si erige quella di un assemblaggio, nel vero senso della parola. Questo reticolo piano di immagini sagomate si apre a delle prospettive inedite di incastro tra una vignetta e l’altra, formando in certi casi una sorta di puzzle. Si prenda ad esempio la tavola riprodotta in figura (corrispondente alla n°115 dell’edizione Milano Libri di Valentina nella stufa): Phil sta leggendo il giornale in attesa che si liberi la linea per telefonare a un collega. Per pura comodità didattica leggiamo questa tavola come se fosse costituita da una serie di strati orizzontali sovrapposti. 
Nella terza vignetta del terzo registro (dall’alto verso il basso) vediamo un dettaglio della fronte e degli occhi intenti nella lettura del giornale. Nella seconda vignetta dello strato inferiore vediamo invece un dettaglio della bocca e del mento di Phil, che esorta Valentina a liberare la linea telefonica. Ebbene, le due vignette sono collocate a registro una sopra l’altra, cioè si incastrano in modo da formare un’unica figura. Così facendo Crepax evita disegnare la stessa figura due volte all’interno di una stessa tavola, come sarebbe tenuto a fare se dovesse seguire uno storyboard di tipo cinematografico, per esempio e assembla i due momenti in un'unica figura. In un primo tempo Crepax asseconda la logica convenzionale nella lettura di un fumetto (da sinistra a destra e dall’alto in basso), ma in un secondo momento non perde occasione per sfruttare i principi gestaltici di sintesi, che opera l’occhio umano sulle forme riconoscibili in quanto tali. Con questa trovata, Crepax si risparmia un’inutile ripetizione e porta il linguaggio del fumetto a un ulteriore grado di sintesi. Va da sé che anche il verso della lettura dei singoli frammenti di questo puzzle risponde a dei criteri logici assolutamente autonomi e spesso volubili. Questa basilarmente la poetica di Guido Crepax. A queste innovazioni già di per sé sorprendenti, vanno aggiunte poi occasionalmente altre stravaganze, tra cui citiamo ad esempio l’inclinazione della tavola. Oltre alle contorsioni e agli allungamenti inflitti ai personaggi, oltre alle collocazioni anomale e agli stiramenti che subiscono i balloon, interviene talvolta anche una rotazione assiale a inclinare il sistema ortogonale descritto, rompendo così l’armonia delle linee di contorno e trasformando i rettangoli in trapezi e i quadrati in poligoni irregolari.
I rilievi finora condotti sono specifici soprattutto della serie di Valentina e delle riduzioni di classici dell’erotismo che Crepax realizza a partire dai primi anni ’70: nel 1973 inizia la rielaborazione di Histoire d’O di Pauline Reage, cui seguiranno Emmanuelle di Emmanuelle Arsan nel 1977 e Justine di D.A.F. de Sade nel 1979. Tuttavia, per poter essere considerati autenticamente dei rilievi di poetica, questi stessi attributi stilistici debbono valere anche nelle opere dell’autore che non riguardano strettamente questo genere. Prendiamo allora in analisi una delle due storie di avventura classica, che Crepax realizza tra il ’77 e il ’79 per la collana "Un uomo, un’avventura" per le edizioni Cepim. Si tratta rispettivamente de L’uomo di Pskov (1977) e de L’uomo di Harlem (1979).
Ne L’uomo di Harlem compaiono tutti gli stilemi tipici dell’autore milanese, con la presenza di poche minime varianti: quella più rilevante è data dall’evoluzione del segno, che inclina la dialettica tra pennino e pennello quasi interamente a favore del primo, a scanso del secondo. Ai tempi de L’uomo di Harlem sono passati più di dieci anni dalle prime storie di Valentina, e nonostante Crepax continui a disegnare sostanzialmente ancora allo stesso modo, l’evoluzione di questa tecnica conferisce alle figure un’esilità e un’eleganza formale ancora maggiore, unite all’uso discreto del colore, che rimane comunque un’eccezione del caso, dal momento che il formato più congeniale all’autore rimane comunque il bianco e nero. Per quanto riguarda l’intreccio del racconto invece, Crepax si cimenta questa volta nella storia di genere malavitoso a base di gangsters, tradimenti e vendette, riuscendo a dare prova delle proprie capacità di fumettista anche all’interno di un genere non "suo", come il noir. Rispetto agli albi di Valentina ne L’uomo di Harlem la sceneggiatura si fa più forte, le fantasticherie meno invadenti, il ritmo più incalzante. A ciò si aggiunga un espediente narrativo che potremmo definire quasi sinestetico: Crepax inserisce qua e là all’interno delle tavole a colori una vignetta estemporanea in bianco nero, che porta in calce il titolo di un classico del jazz. Con questa tecnica di assemblaggio Crepax intende richiamare al lettore il motivo del brano suggerito, in modo tale da evocare una sinestesia comprensiva di narrazione, musica e disegno.
Lo stile di Crepax si conserva dunque con estrema integrità e coerenza anche alle soglie dei problematici anni ’80. Con il passare del tempo accade tuttavia che certe innovazioni stilistiche messe a punto dall’autore nei primi anni di Valentina abbiano perso ormai la loro freschezza e si irrigidiscano in una ripetizione talvolta estenuante di forme e procedimenti. A di là delle intuizioni pure originali, che non vengono mai a mancare completamente, Crepax forza la mano su certi virtuosismi stilistici che lo hanno reso celebre, ricadendo talvolta in un forma di manierismo. Questo elemento, vale tanto per L’uomo di Harlem quanto per gli ultimi volumi della serie di Valentina (di cui per esigenze di spazio non abbiamo parlato). Abbiamo già detto della mania dell’autore di sezionare le proprie figure, facendole attraversare da quegli interstizi che dividono le vignette, col risultato di scomporre le figure in più parti. Talvolta però questa operazione diventa troppo ridondante e risulta come una forma di abuso retorico. Prendiamo come esempi la settima e l’ultima tavola de L’uomo di Harlem: questa volta la scomposizione va anche al di là del rinomato feticismo dell’autore, visto che non si tratta di momenti particolarmente erotici e appare più che altro gratuita. Si ha insomma a volte l’impressione che Crepax voglia quasi esibirsi nel trucco dell’illusionista che taglia a pezzi la donna nel sarcofago, unicamente per suscitare nel pubblico la meraviglia. Ancora, la rotazione assiale della pagina di cui abbiamo detto sopra è un espediente interessante, ma quando Crepax lo usa in modo esattamente simmetrico come nel caso della terzultima e quartultima pagina dell’albo, allora diventa pedante e troppo calcolato.
Negli anni ’80 oltre a proseguire instancabilmente la sua attività di grafico pubblicitario, nel campo dei fumetti Crepax si dedica prevalentemente alla riduzione di alcuni classici della letteratura dell’Ottocento. Ricordiamo i racconti tratti da Edgar Allan Poe tra cui La lettera rubata, Dr. Jekyll & Mr. Hyde da Stevenson e Conte Dracula da Stoker. Quest’ultima opera risale al 1983 e appartiene al periodo di partecipazione alla rivista "Corto Maltese", una delle esperienze editoriali più significative degli anni ’80, nata dall’iniziativa di autori tra cui, oltre a Crepax, Hugo Pratt, Milo Manara e Andrea Pazienza. In Conte Dracula la sorpresa maggiore è data per l’appunto dall’ambientazione ottocentesca, che porta l’autore ad affilare ulteriormente il tratto sottile già visto ne L’uomo di Harlem in un ricamo lineare se possibile ancora più aristocratico. Da notare in primo luogo come la rinnovata eleganza dello stile di Crepax, congiunta allo spunto gotico offerto dal romanzo di Stoker suggeriscono in quest’opera una singolare quanto imprevista affinità con l’opera di Dino Battaglia. Ovviamente, Crepax è più lucido e meno tormentato di Battaglia, meno tetro e più orrido se vogliamo, ma a mio avviso per la prima volta all’interno della poetica di Crepax si offre un’apertura, si da una digressione verso il territorio dell’illustrazione e dell’incisione ottocentesca. Questa correlazione non va del resto oltre una semplice suggestione, dal momento che in ogni caso sono presenti in Conte Dracula tutti i crismi che contraddistinguono la poetica crepaxiana. Si può notare anche come in quest’opera si conceda un maggiore respiro alla sceneggiatura e alla regia della tavola: si riduce il numero delle vignette microscopiche, che vanno via via ingrandendosi ed anzi, compare perfino un’insolita splash page.
Non mancano tuttavia i virtuosismi tecnici tipici di Crepax, come la scena della trasformazione mostruosa di Lucy: una tavola da capovolgere in orizzontale, composta da due ritratti simmetrici in stile "prima e dopo" e attraversata da cinque "istantanee" della bocca in dettaglio. Interessante anche la scena in cui Jonathan Arker cena in compagnia del Conte: nel bel mezzo del dialogo tra i due, Crepax incastra una vignetta che mostra un lupo che ulula, mentre a fianco spunta il balloon del Conte nella vignetta sottostante, che dice: "Ascoltateli… i figli della notte!". Ecco un bell’esempio di assemblaggio e di quella che abbiamo altrove definito come "visione simultanea" nel fumetto.
In definitiva, Crepax sembra essere tra i pochi autori sopravvissuti alla generale crisi attraversata dal fumetto d’autore italiano al passaggio tra gli anni ’80 e i ’90 e, in particolare, alla chiusura di quello che era rimasto, nonostante tutto, l’ultimo baluardo della rivista antologica nel nostro paese: "Corto Maltese"(4). Forte soprattutto del successo commerciale e artistico che lo ha investito durante il periodo di Valentina, Crepax ha potuto permettersi di proseguire con coerenza il suo stile funambolico e sofisticato, senza per questo aver dovuto ricorrere a una "seconda maniera", in grado magari di soddisfare i canoni produttivi del fumetto popolare, come è successo in ben altri casi. Il ciclo inerente la riduzione di classici letterari prosegue tutt’oggi ed è recentemente culminato nella pubblicazione di un nuovo grande albo: Il processo di Franz Kafka (disegnato nel 1997).
Matteo Orlando (dettagli)
|
Argomenti correlati:
stampa (text-only)
segnala
l'articolo
aggiungi
ai preferiti
 |
|
|
|
| www.fucine.ws | www.fucine.fm |
|
 powered
by FUCINE.IT |
| corti.fucine.it | |
