Riccardo Visintin Ennio Morricone, un film una musica

Metti, una domenica mattina con Ennio Morricone. Lo stereo sintonizzato su un volume tiepido (né troppo caldo, né troppo freddo), e le note "reminiscenti" di C'era una volta il west a far ripercorrere nell'inconscio (non collettivo come si è usi dire, ma "singolo", soggettivo) un itinerario fatto non solo di praterie, di sassi, di sole e rosse terre, ma anche di personali emozioni legate allo scintillio di una partitura, ad un canto melodioso di donna, a un frammento di sequenza.
Colonna sonora: né più né meno di una riga nei credits dei film, per i più distratti; una letterale "colonna portante" per chi dalla musica è assoggettato a scuotersi; in questa chiave, Ennio Morricone è un grande, probabilmente il più grande di tutti: e non lo desumiamo solo dagli esempi cinematografici cosiddetti "alti" (Pontecorvo, Petri, Montaldo, Leone appunto), ma dalla magia arcana che lo porta a nobilitare con generosità anche le pellicole minori (e in quarant'anni di carriera ne ha firmate a grappoli).
Esempio probante: un modesto Sergio Sollima del 1971, Città violenta con Charles Bronson nel ruolo di killer prezzolato, film arditamente girato tutto in flashback, conosce il suo unico quarto d'ora di nobiltà nella scena dell'omicidio di un corridore automobilistico: anche il viso messicano totalmente inespressivo di Bronson passa in second'ordine quando le scene sulla pista vengono sottolineate da una musica così bella, partecipe, "avvicinante" lo spettatore all'azione psicologica sullo schermo.
Perfino un titolo davvero misconosciuto (Chi l'ha vista morire?, Aldo Lado del 1976 che imita - tardivamente- il Dario Argento dei primi thrilling claustrofobici) , praticamente solo una macabra cartolina "terror-turistica" da Venezia, dove agisce uno psicopatico travestito da vecchina, riprende lievemente tono quando la musica morriconiana è di scena.

Ma, naturalmente, le (scarne) interviste e biografie pongono l'accento soprattutto sul Morricone "colto", quello delle collaborazioni eccellenti, quello che fece dire a Sergio Leone "Oramai non riesco neppure più a immaginare un mio film senza le musiche di Ennio...", e a narrare (nelle note interne di un doppio album antologico a Morricone dedicato) lo strano rapporto tra l'inventore del western italiano e il taciturno musicista romano. Un rapporto fatto di grandi silenzi e grandi litigate, attimi di tensione e scatti d'ira: pedaggio indispensabile alla nascita di capolavori riconosciuti quali C'era una volta in America, Per un pugno di dollari, Giù la testa: avete mai riflettuto su quanto "decapitate" sarebbero state suddette pellicole senza l'apporto di Morricone?
La storia inizia (risparmiando al suo protagonista trasferte e ricerche) direttamente a Roma, dove il giovane Morricone si diploma all'Accademia di Santa Cecilia, sotto la guida di Goffredo Petrassi.
La prima collaborazione cinematografica è del 1961, con Luciano Salce per le musiche del Federale, satira al vetriolo sulla gerarchia fascista interpretata da Ugo Tognazzi; un film-testimonianza di una generazione, quella del "boom" economico degli anni Sessanta; probabilmente è con questa pellicola che nasce il Morricone "autore", capace di calarsi con sensibilità nei sfaccettati mondi cinematografici di autori diversissimi tra di loro: per anni una commedia all'italiana non sarà credibile senza il suo "touch of class".

Quello con Leone è un sodalizio felice, interrotto solo dalla prematura scomparsa del regista; poco prima della forzata divisione suggelleranno magnificamente il loro rapporto con quella straziante e straordinaria epopea "storico-psicologica" che risponde al nome di C'era una volta in America (1984); un sodalizio felice dicevamo, ma non unico: su un versante antitetico, Morricone stringerà con Elio Petri una sorta di patto di sangue. La stagione cinematografica in cui opera Petri è quella contrassegnata da una forte presa di coscienza sociale, storica e civile; il senso critico della sua arte appariva già in nuce negli anni Sessanta, dentro a film sottovalutati come Il Maestro di Vigevano con Sordi o Giorni contati con Salvo Randone, ma è fuor di dubbio che solo con l'amaro A ciascuno il suo inizia una seria parabola "militante" di denuncia e polemica.
A ciascuno il suo, tratto dall’opera omonima di Leonardo Sciascia, battezza il rapporto di Petri con l'attore Gian Maria Volonté e lo sceneggiatore Ugo Pirro, e sancisce la verità, l'autenticità dell'intesa tra il regista e Morricone. Si tratta di una storia di mafia, e se abilmente vengono evitate le musichette "alla siciliana" (che compariranno, con ben altro registro sarcastico nel successivo Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto), ci si orienta verso una partitura malinconico-intimista per quartetto d'archi che da un lato attesta il complotto perpetrato ai danni del vulnerabile professor Laurana, e dall'altro la demistificazione di una terra martoriata eppure visivamente bellissima. Di altro sapore (inquietante e kafkiano) il lavoro musicale per un "horror sociale" quale Un tranquillo posto di campagna (1968), film non del tutto a fuoco, strana parabola che cerca di coniugare la storia di fantasmi alla critica della società consumistica. L'intreccio si dipana in una vecchia villa veneta (protagonisti gli allora coniugi Franco Nero e Vanessa Redgrave), e la partitura di Morricone segue passo passo il trascendere tragico della vicenda.
Il già citato Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto consente a Morricone di dilatare il suo talento d'impostazione "classica" a una più ramificata e aneddotica "armonia psicologica": il tema principale (divenuto celeberrimo) sottolinea il carattere di marcata corruzione morale dei personaggi del film. Nel 1972 è l'ossessivo ricorso ai suoni industriali (catene di montaggio, rumori assordanti, trapani impazziti) a contrassegnare La classe operaia va in paradiso, dove a un mirabile Volontè operaio a cottimo dà di volta il cervello dopo che la pressa gli ha tranciato un dito; un film tuttora da shock, dove il quartetto Petri, Volontè, Pirro, Morricone raggiunge un livello di fusione superlativo.

Il mondo del cinema è fatto di incontri spesso casuali, fortuiti, che magari poi fruttificano; assistenti e co-sceneggiatori sul set di C'era una volta il west erano due giovani molto curiosi e attivi, sempre lì a far domande: Bernardo Bertolucci e Dario Argento. Il primo aveva debuttato dietro la macchina da presa nel 1964 con La commare secca (su soggetto di Pierpaolo Pasolini), il secondo lo farà nel 1969 con L'uccello dalle piume di cristallo, capostipite del thriller all'italiana (nonostante sul tema si segnalassero già alcuni esperimenti di Mario Bava), film in cui compare un'inedita Roma in vetrocemento, gelida e frenetica, assediata da un maniaco assassino in guanti, che si scoprirà essere una donna traumatizzata da uno stupro subìto nell'età scolare.
Argento contatta Morricone (conosciuto sul set de Metti, una sera a cena di Giuseppe Patroni Griffi,1969), e ne nasce una collaborazione salutata da felice vena ispirativa: per l'opera d'esordio di Argento, il musicista compone una sinistra nenia per voce femminile, recuperando poi l'uso di effetti suggestivi (mezze voci soffiate, accelerazioni, interventi al vibrafono e ai campanelli per creare un vischioso clima di sospetto, di morbosità). Curiosamente, tutta questa effettistica sonora verrà ripresa due anni più tardi in un film americano chiaramente ispirato a L'uccello dalle piume di cristallo, vale a dire Una squillo per l'ispettore Klute di Alan J. Pakula: se non si tratta di plagio, poco ci manca...

Ugualmente pregevoli le partiture per i due gialli seguenti di Argento, Il Gatto a nove code (1970) e Quattro mosche di velluto grigio (1971), ispirate a certe esperienze del jazz freddo. Semplicemente stupendo il tema portante del Gatto, una delicatissima cantilena sottolineante il rapporto stretto e affettuoso tra il cieco Arnò (Karl Malden) e la sua nipotina Lori (Cinzia De Carolis), due solitudini che si fanno compagnia tra loro. Esercizio di bravura (e di coesione tra Argento e Morricone) invece, il finale di Quattro mosche di velluto grigio, dove la pazza assassina Mimsy Farmer è vittima di un spaventoso incidente automobilistico e finisce con la sua vettura sotto le lamiere di un camion; scena-shock girata al rallentatore e sottolineata da una delle composizioni più ispirate di Ennio Morricone, "Come un madrigale".
In seguito il rapporto tra i due si incrinerà, e Argento rivolgerà le sue attenzioni prima al grande jazzista Giorgio Gaslini e poi ai Goblin, gruppo rock romano di perfetta abilità nel sottolineare gli incubi rossosangue di Profondo rosso e Suspiria attraverso barocche, violente suggestioni sonore. Ma recentemente il binomio Argento - Morricone si è ricreato per La sindrome di Stendhal, recuperando un'intesa che sarebbe stato un peccato sciupare; e comunque le partiture "tremebonde" per i thriller di Argento rimangono memorabili, ampiamente (inutilmente) scopiazzate da innumerevoli altri autori di colonne sonore "da brivido" del periodo, private però di quel sapore "elegante" che a Morricone sgorga spontaneo: il fascino d'una semplicità innata, potremmo dire...