 | Teresa Sadar Il teatro attraverso la filosofia di Gilles Deleuze (1) |
Questo è tale da “smuovere lo spirito al di fuori di ogni rappresentazione, e di fare dello stesso movimento un’opera, senza interposizione; di sostituire segni diretti a rappresentazioni mediate; di inventare vibrazioni, rotazioni, vortici, gravitazioni, danze o salti che tocchino direttamente lo spirito. È questa un’idea da uomo di teatro, un’idea da regista, in anticipo rispetto al suo tempo.”[16] Deleuze riscontra qui i presupposti anche per una futura rivoluzione teatrale, non realizzatasi contemporaneamente ai grandi mutamenti avvenuti in ambito filosofico, di cui entrambi furono responsabili, ma a questi intimamente connessa. In Nietzsche ad esempio, l’idea di un nuovo teatro prende forma con la Nascita della tragedia e prosegue fino allo Zarathustra, lungo tutto l’arco del suo percorso filosofico, come un leitmotiv del teatro dello humor, della leggerezza, della danza, contrapposto alle sofisticazioni wagneriane, simbolo di una società e di una cultura che si avviava a subire profonde modificazioni. Sempre pensando a Nietzsche, emerge il tema della maschera, come uno degli elementi collegati al superamento del teatro filosofico della rappresentazione: svuotati di senso i sistemi filosofici, il soggetto/“primo attore” si eclissa, ma non scompare dalla scena, sulla quale continua inevitabilmente ad agire. La maschera, che non può colmare al suo posto lo spazio vacante, suggerisce, però l’immagine di un pensiero che avvicini quest’ambito problematico senza porsi come surrogato. Un esempio tra tutte: la maschera neutra, che cancella il volto ed ogni espressione significante di colui che la indossa, che costringe e annulla l’attività verbale ed espressiva dell’attore, azzerando l’individuo. D’altra parte, lo lascia intravedere attraverso lo stile di un corpo non più viziato da un’identità e intenzioni predeterminate: è la maschera che implica e sottende necessariamente tutte le altre, ed anche se non indossata, la sua impronta persiste prima di ogni altra. È nei testi stessi di Kierkegaard e Nietzsche, nei loro esempi e nelle loro parole che Deleuze riscontra una simbiosi tra linguaggio filosofico ed espressione teatrale, al di là delle semplici metafore, e ravvisa in questo un processo la possibilità di una comunicazione diretta, di una ricezione sinestetica del testo, se lo stesso Deleuze sostiene che “lo Zarathustra appartiene tutto alla filosofia, ma è concepito anche interamente per la scena, come un insieme sonorizzato, visualizzato, posto in movimento, in marcia e in danza.”[18] Soprattutto, all’autore preme sottolineare che il fondamento del teatro “ricavato da tutte le arti che impiega”[19] (funzione del teatro come catalizzatore di tutti i mezzi espressivi) è il vero movimento, ossia l’essenza del movimento in quanto ripetizione, contrapposto al “falso movimento” hegeliano del concetto astratto rappresentato. Deleuze parla qui di un teatro della ripetizione, del movimento quale ripetizione, come di un ambito pre-teatrale capace di entrare immediatamente in risonanza con chi lo sperimenta, di maschere che si susseguono senza ancorarsi a personaggi, parole o gesti, dello spazio scenico mai colmato da infiniti ruoli, di cui nessuno definitivo, indicato da Nietzsche nella filosofia dell’eterno ritorno, della morte di Dio e della dissoluzione dell’Io. Grazie al pensiero dei due filosofi, l’autore afferma di aver trovato “la conferma teatrale di una differenza irriducibile tra la generalità e la ripetizione”,[20] in virtù del fatto che il loro stile filosofico risulta intrecciato a quello di una prassi teatrale autentica, espressione della ripetizione del movimento reale e luogo di coesistenza di maschere necessarie alla costituzione della ripetizione stessa. Questa possibilità di concretizzare metamorfosi derivate dalla successione di identità mai compiute/ultime, ne fa un segno eminente d’espressione della differenza all’atto del differire. La questione posta in Differenza e ripetizione del movimento reale come espressione della differenza e successivi sviluppi, prosegue in Conversazioni, dove Deleuze tratta del divenire-donna del personaggio principale del Riccardo III di Shakespeare, così come del divenire-cagna della Pentesilea di Heinrich von Kleist: i due protagonisti scelgono di trasgredire e tradire la norma, e da questo deriva la loro successiva metamorfosi, come un “divenire-l’Anomalo”, divenire secondo “l’elemento demonico per eccellenza.”[21] Oltre al termine demoniaco, Deleuze utilizza quello di “mostro” nella sua trattazione della differenza in sé nel suo manifestarsi, (in maniera più diretta ed evidente anche attraverso determinate situazioni teatrali) proprio in virtù del fatto che generalmente questo emergere del fondo indifferenziato nel quale la forma si dissolve, “quel punto preciso in cui il determinato mantiene il suo rapporto essenziale con l’indeterminato”,[22] che è il pensiero, viene percepito come l’anomalo, come mostro. “Il pensiero ‘fa’ la differenza, ma la differenza è il mostro.”[23] I motivi per cui la manifestazione della differenza non si verifica all’interno della rappresentazione tradizionale sono diffusamente descritti in Conversazioni: Deleuze inizialmente distingue la rappresentazione “orgìaca”, o infinita, indagata attraverso il pensiero sia di Hegel che di Leibniz, in contrapposizione a quella “organica”, o finita: “Quando la rappresentazione trova in sé l’infinito, appare come rappresentazione orgìaca e non più organica: scopre in sé il tumulto, l’inquietudine e la passione sotto la calma apparente o i limiti dell’organizzato, ritrova il mostro.”,[24] ovvero la differenza. Tuttavia, se la rappresentazione finita rappresenta la differenza mediandola, anche la rappresentazione infinita compie lo stesso tipo di errore: “l’errore di confondere il concetto proprio della differenza con l’iscrizione della differenza nell’identità del concetto in generale”,[25] di conseguenza in nessuno dei due casi la differenza ha la possibilità di manifestarsi.[26] Né la rappresentazione orgìaca né quella organica esprimono quindi questa differenza che Deleuze chiama “LA determinazione”, o anche “crudeltà”, in specifico riferimento allo scritto di Artaud, il quale riteneva che il teatro dovesse diventare “un linguaggio unico a mezza strada tra gesto e pensiero […] Ciò che il teatro può ancora strappare alla parola sono le sue capacità di espansione oltre le singole parole.”[27] Gli autori citati avvertono quindi che alla teoria teatrale di Artaud non ha fatto seguito una pratica adeguata ad esprimere i suoi concetti, che in definitiva si è verificata una scissione tra l’aspirazione di realizzare un teatro pre-linguistico, pre-gestuale, di riannodare i fili col territorio da cui prendono forma tutte le espressioni umane e la spinta a riproporre un teatro-rappresentazione dell’Uguale, a riempire lo spazio scenico servendosi del linguaggio, della regia, dell’attore-martire, insomma della mediazione, conseguenza di quel falso movimento analizzato da Deleuze in Differenza e ripetizione. Come sostiene Umberto Artioli, “Artaud conosce la seduzione del vuoto, ma nell’atto di pensare al teatro lo pensa in funzione della forma, piegandosi alla tentazione dell’essere.”[32] In ogni caso, se Deleuze fa continuamente riferimento ad Artaud, ció indica che nella sua produzione artistica vi ha comunque colto l’esprimersi della differenza, in particolare nella ricerca inesausta dell’attore di realizzare uno “spettacolo totale”, mediante la creazione di un alfabeto geroglifico di segni teatrali, attraverso cui la differenza, l’evento, avrebbe dovuto manifestarsi in scena.[33] In Differenza e ripetizione Deleuze analizza poi la questione del rapporto tra movimento e tempo: qui lo spunto è costituito dall’analisi delle tre serie del tempo e della differenza tra cogito cartesiano e kantiano, ossia dell’introduzione, nella filosofia trascendentale, della forma pura del tempo, necessaria alla determinazione della mia esistenza indeterminata, che porta come inevitabile conseguenza all’incrinarsi dell’Io ed alla morte speculativa di Dio.[34]
Per quanto riguarda Kierkegaard, la critica e la meditazione sul movimento lo condurranno a porsi “il più alto problema teatrale, il problema di un movimento destinato a toccare direttamente l’anima, a essere il moto dell’anima”,[17] la soglia attraverso la quale Nietzsche riterrà inizialmente di poter condurre Wagner, nonché una delle principali sfide raccolte dai grandi protagonisti del teatro contemporaneo: il superamento della rappresentazione come imitazione. 
La filosofia teatrale di Artaud è stata più volte avvicinata al pensiero di Nietzsche, oltre che da Deleuze (che accosta lo stile filosofico di Nietzsche ad un “teatro della crudeltà”), anche da Guattari, da J. Derrida[28] e da Michel Foucault,[29] tra le quali sembrano emergere anche posizioni diverse da quelle di Deleuze. Ad esempio, Derrida indica che Artaud persegue il superamento della differenza che genera la soggettività, in funzione di una “unitarietà molteplice”, riavvicinandosi alla metafisica, ad un’identità riconciliata oltre ogni differenza;[30] ed anche Camille Dumoulié, Jean Paul Manganaro e André Scala suggeriscono che Artaud restò legato ad un teatro rappresentativo in senso classico, nostalgico di una supposta “origine” perduta nonostante le sue dichiarazioni ed intenzioni rivoluzionarie.[31]
